Cine y trapQuinqui Stars: vuelven los perros callejeros

Butaca roja. Sala fundida a negro. Pantalla grisácea. Bloque ladrillo.

Una voz en off eructa desde las entrañas del extrarradio: "1975. El país está económicamente en quiebra. Hambre, frío, miedo. Parte de la juventud se ve abocada a la delincuencia. Abandona la escolarización. Sólo queda la calle. Buscarse la vida. Comienzan los tiempos del quinqui. El delincuente juvenil, convertido en el enemigo público número uno”.

La pesada digestión de la marginalidad: los nietos del jornal por el pan, los hijos de las barracas, los realojados de vivienda social. Pongamos que hablamos de Madrid, como podríamos hacerlo de Barcelona. El Coleta, un rapero macarra de Moratalaz, guía al espectador por los arcenes de la transición, donde se acumulan los desechos humanos. Los cachorros de la emigración interna han pegado el estirón y lucen sus colmillos de perros callejeros.

El fracaso escolar que los vomita al paro.

La calle y el jaco.

El palo y la madera.

La trena y el sida.

El hoyo o la cunda.

“Aquellos jóvenes estaban condicionados por su entorno, pero no se puede hacer una lectura paternalista. En muchos casos, no procedían de familias desestructuradas, sino simplemente humildes. O sea, entre ellos también había auténticos hijos de puta, por lo que no debemos rebajar su responsabilidad. Ahora bien, el abandono al que los sometió el Estado fue total. Hubo chavales que, si recibiesen ayuda, habrían tenido oportunidades”, deja claro Montse Santolino, periodista criada en La Florida, un barrio obrero de Hospitalet. “donde campaba la droga en los ochenta”. De niña asistió al desfile de walking dead. Luego compatibilizó los estudios universitarios con el voluntariado: los zombis que no se habían quedado por el camino seguían caminando con la mirada perdida y el bicho en el cuerpo. Los que no habían palmado de una sobredosis o había logrado quitarse, se morían de sida. “Yo estaba allí”.

Antes del después, los directores Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma plasmaron sus golpes en la pantalla. El guipuzcoano rodó Navajeros, Colegas, El pico y La estanquera de Vallecas. El barcelonés filmó Yo, "El Vaquilla" y la saga de Perros callejeros, que narraba las andanzas del Torete, a la que siguió una versión pandillera en clave femenina, Perras Callejeras. Entre otros cineastas, Carlos Saura también facturó otro clásico del género, Deprisa, deprisa, donde los protagonistas corrían tanto como el caballo, hasta el punto de que la prensa llegó a informar —citando a fuentes policiales— de que su protagonista, José Antonio ValdeIomar, se inyectaba heroína durante el rodaje para aportar mayor realismo. Cinéma vérité extremo que en 1981 se llevó el Oso de Oro en el Festival de Berlín.

Ramsés Gallego, criado en Cuatroca y matriculado en MO, nació en Madrid el año que se estrenó Navajeros, que lanzaría al estrellado estrellato a José Luis Manzano. El actor se mete en la vena y en la piel del Jaro, quien subió a los cielos de un escopetazo y está sentado a la derecha de los antaño todopoderosos antihéroes suburbiales. Lo acompañan el Pirri y Enrique San Francisco, quienes se harían Colegas de los hermanos Antonio y Rosario Flores. Aquella fauna arrabalera inoculó en la retina de Ramsés una realidad ficcionada que él trasladó a la música. Le habría gustado traducir aquella subcultura en imágenes, pero la nota no le dio para estudiar Comunicación Audiovisual y tuvo que ponerse a currar para pagarse los vicios y llevar algún dinero a casa.

Cuando quebró la empresa en la que trabajaba como técnico de redes, decidió no bajarse del escenario, donde luce traje de época. Graba Iberikan Stafford, Más cornás da el hambre, Yo, el Coleta y M.O.vida madrileña, una discografía cortada con singles, colaboraciones y videoclips dirigidos por él mismo. “Primero fui un quinqui haciendo rap y ahora soy un rapero quinqui”, explicaba en esta entrevista hace dos años, cuando rumiaba un documental sobre la banda sonora que glorificó a aquellos jóvenes delincuentes habituales.

Al mismo tiempo, el cineasta Juan Vicente Córdoba quería retomar la voz de la juventud periférica. “Todo mi cine habla de las barriadas y de sus personajes, con un componente de denuncia social. Es género que me interesa y que, actualmente, sigo considerando necesario”, explica el director de Cabezas habladoras, premio Goya al mejor cortometraje documental en 2016.

“Como soy un chico de barrio periférico, que vivió en Entrevías (Vallecas) en los setenta y ochenta, recordé aquella época y decidí revisitar el cine quinqui desde otra óptica, percibiendo una denuncia social fortísima. Esas películas están enmarcadas en la transición, cuando hay una crisis del petróleo que acarrea un desempleo que se ceba con la clase obrera. Acuciado por las matanzas de ETA, las manifestaciones y la crispación política, dimite el presidente del Gobierno, Adolfo Suárez. Si a eso le sumas el fracaso escolar y la droga, provoca que ahora se le vean las costuras a los albores de la democracia”, analiza Córdoba, quien ya había dado con el tema para su nuevo proyecto, si bien necesitaba estrechar el arco temporal entre generaciones.

“Para materializar mis ideas, necesitaba un hilo conductor actual que estableciese un paralelismo con entonces. Por ello, durante un año voy a las barriadas madrileñas (San Blas, Vallecas…) y barcelonesas (La Mina, el Raval…) en busca de esos nuevos quinquis o de unos personajes con cierta similitud. El destino me lleva a encontrarme en Madrid con el Coleta, un macarra de Moratalaz, amante del cine quinqui y con canciones de denuncia social. Entonces, se me enciende una luz y le propongo ser mi alter ego. En vez de aparecer yo como protagonista, le propongo que ruede su documental, mientras yo lo grabo a él con otra cámara”, recuerda el director de los cortometrajes Entrevías y Yo soy de mi barrio.

Esa segunda mirada es Quinqui Stars. Es cine dentro del cine. O un documental dentro del cine. O, quizás, un documental nonato dentro de un documental ficcionado. En todo caso, no es un falso documental, porque incorpora las voces de los protagonistas de entonces y de ahora, así como de expertos en la temática, aunque trufa las sentencias con escenas donde los actores ejercen de sí mismos: el Coleta es el Coleta. Aunque siga el guion, el rapero podría decir lo mismo antes o después del rodaje, en el bar de la esquina, en el estudio de grabación o en su piso de Moratalaz.

Un texto, además, trabajado con el director: Córdoba le explica previamente la idea, Ramsés le comenta que lo diría de una determinada manera y, luego, la guionista María Reyes y el propio cineasta lo pulen para ponerlo en boca del Coleta. Más allá de las entrevistas, todo lo que sucede en el filme podría ser verdad y, de hecho, algunos pasajes están basados en los propios sinsabores y experiencias de los músicos. Por ejemplo, cuando el rapero se propone dar el salto del videoclip al largometraje y se topa con el silencio de una pieza fundamental en el engranaje, que le hace desistir.

“Carlos Saura era la piedra angular, sin él no sirve nada de esto. Es el único director de cine quinqui que sigue vivo”, le dice el Coleta a su madre. La escena se desarrolla en la cocina de su casa, donde María del Mar le recuerda a su hijo que, cuando se propone algo, lo consigue. “Si no está él, no hay tu tía”, le responde el aspirante a documentalista.

Ya fuera de la pantalla, el Coleta explica la correspondencia del diálogo con la realidad durante una conversación que discurre en un viejo mesón, donde quien tenía el valor de acodarse en la barra se quedaba pegado a la madera para el resto de sus días, como un confiado insecto volador que cae en la trampa de la cinta adhesiva atrapamoscas. Felizmente, el remozado local —ubicado en la milla de oro del cine en versión original, justo en la misma calle de la librería Ocho y Medio y de las salas Golem y Renoir— reluce como nunca antes tras haber superado la prueba del algodón.

“Quería titular el documental Música para pegar tirones”, explica Ramsés Gallego, pues así firma sus trabajos actorales y cinematográficos. “Era un proyecto real que se frustró porque falló Carlos Saura. Lo perseguí durante tiempo y, cuando me enteré de que daba una charla en la Universidad Complutense, me planté allí y le propuse que participara. Él me respondió que le enviase un correo, pero yo le recordé que llevaba dos años escribiéndole. Desde ese mismo instante, lo di por perdido”.

La voz en off del Coleta lee durante el metraje de Quinqui Stars esos mails, que van engarzando las distintas narraciones: por una parte, las grabaciones a los protagonistas de la época, salpimentadas de algunas escenas de los filmes más icónicos; por otra, las entrevistas realizadas ex profeso a los actores Enrique San Francisco, José Sacristán y Daniel Guzmán, quien de crío vivía en Aluche, cerca de Cuatro Vientos, entonces tierra de descampados. “Aquello no era cine quinqui, era realidad quinqui”, rememora en la película, donde el Coleta se va encontrando con otros personajes que también se interpretan a sí mismos, desde las trap queens Blondie y Bea Pelea hasta las raperas feministas Ira (Raissa, Medea, Sátira y Elvirus).

¿Y a qué se debía esa realidad quinqui? Juan Vicente Córdoba, más allá de las causas socioeconómicas aportadas previamente, incide en un factor que considera trascendental: “Hay que insistir en que la educación es clave y sigue siendo uno de los grandes problemas de este país. No hace mucho, un informe de Cáritas reflejaba que España tenía la mayor tasa de abandono escolar prematuro de la Unión Europea. En los ochenta, el fracaso escolar arrastró a los jóvenes hacia la delincuencia. La escuela terminaba a los catorce, pero no podían conseguir un contrato de trabajo hasta los dieciséis. Muchos jóvenes en esa franja de edad estaban todo el día en la calle y en los billares. Y, como en casa no había dinero, empezaron a delinquir”.

El director subraya que, a su juicio, el problema no se ha solucionado. “Cuarenta años después, la situación no ha cambiado tanto. Las carencias educativas, de alguna manera, también conducen a graves casos de machismo y de violencia de género, que a veces conllevan condenas irrisorias”. Córdoba trufa la cinta con fotogramas de la cineasta francesa Agnès Varda, que tienden un puente con el discurso combativo de Ira. Sus integrantes no alardean de Auto-Tune y sólo modulan el mensaje, que se aleja de las letras más superficiales de otras coetáneas y apela al feminismo como arma de cambio social.

Ni una brizna de postureo, su contundente alegato de doble filo golpea la mandíbula del machismo, lo que provoca que algunos colegas de la escena terminen besando la lona. Es rap con dos ovarios, de vieja escuela pero con nuevas lecciones: lenguas rabiosas, rimas de calado y alguna concesión al perreo por derecho. Antis —contra el sistema, contra el patriarcado, contra el fascismo—, su nombre lo dice todo: coñas, las mínimas; coños, los máximos.

“Que no asome la verdad, maquillemos las palabras, / mujer asesinada; mejor otra muerta hallada”, cantan en Argumentos, que denuncia las agresiones que sufren las mujeres y el blanqueamiento de la violencia de género. “Si te quieres medir por el largo de tu polla, / luego no te quejes si no alcanzas la gloria”, reza En la boca del lobo, que censura la sexualización a la que son sometidas al tiempo que critica que ese mismo fardo justifique los abusos: “Hablando de moral, no es instinto natural. / Los educan para violar, luego no hables de mi honra. / Que el largo de mi falda no define quien soy. / Para caminar segura no hace falta que me esconda”. Ambos cortes pertenecen al disco Arte y Terrorismo —”el machismo mata mucho más que ETA”—, publicado dos años antes que el reciente Rap Save The Queen —“esto es rap, no rap femenino, / aunque te joda, pardillo”—.

Elvirus, nombre de guerra de Elvira, ejerce de portavoz de un cuarteto con tres años de vida: “Habíamos sido compañeras de militancia antifascista y feminista. No sólo componemos, sino que hacemos música de protesta”. Su presencia en el filme no responde a una vinculación neoquinqui, sino a su filiación con la juventud precaria de los barrios, explica la cantante. “Partimos de abajo y nuestros medios son escasos. Intentamos ganarnos la vida a través del arte [que compaginan con otros trabajos], porque al margen de que nos guste lo que hacemos también queremos ganar dinero. La independencia económica es un pilar fundamental para que la mujer tenga una independencia vital. Por lo tanto, la emancipación de la mujer pasa por ser independiente económicamente a través de un trabajo asalariado”.

No cabe duda de que Córdoba también contó con ellas para reflejar la lucha del feminismo desde dentro, un contrapeso a las consecuencias, según el director, de una educación deficiente. “Está inspirando una toma de conciencia, ayudado por las redes sociales y la era de la información. Nuestras abuelas dieron el callo y nosotros heredamos la lucha”, asegura Elvira. “La heroína se cargó los movimientos sociales, que están resurgiendo en los últimos años. En realidad, siempre han estado ahí, aunque el poder y el Estado no han dejado de meter palos en las ruedas para frenarlos”, añade la rapera de Ira, un colectivo que en el documental aboga por “hacer música para empoderar a las chavalas” y no duda en plantarle cara a Jarfaiter, quien suele compartir escenario con el Coleta.

José Sacristán redunda en la idea de que los de arriba no sólo están libres de pecado, sino que también tiene parte de la culpa. El actor encarna en Navajeros a un periodista que pisa el barro para investigar sobre el paro y la delincuencia juvenil en los barrios periféricos. Los datos que cita en la película corresponden a la realidad de la época: tres cuartos de los jóvenes delincuentes detenidos habitaban en la periferia; nueve de cada diez eran hijos de obreros. "El término quinqui hay que ampliarlo, porque estamos bordeando la delincuencia incluso desde las altas esferas”, responde casi cuatro décadas después al rapero de Moratalaz: “Quinquis somos todos, aquí no se salva ni dios", critica el veterano intérprete después de aludir a la caja b del PP.

“Lo quinqui abarca hoy prácticamente al ochenta por ciento de la sociedad en la que vivimos. El que más y el que menos está ahí, al borde de una forma u otra de delincuencia. Entre el necio y el hijo de puta, estamos aquí sorteando problemas o accidentes como mejor se puede. El mundo está lleno de gilipollas y muchos de ellos, con derecho a voto. Y se demuestra cada día y a cada paso”, le espeta al entrevistador el protagonista de El diputado, dirigida por Eloy de la Iglesia. “Salimos del túnel del franquismo, entramos en la democracia y aquí estamos, con todo este batiburrillo: entre una república planteada por cuatro inútiles y unas gafas para ver la patria que proponen otros; entre esta izquierda nueva que cambia de rumbo cada quince minutos y la izquierda tradicional, que hay que ir a las catacumbas para encontrarla”.

Enrique San Francisco, un habitual del género, matiza la imagen de los chavales a los que daba vida, que en algunos casos derivó en muerte detrás de las cámaras. “El cine quinqui fue una época dorada, aunque se tachó de que hacía apología de la delincuencia Pero para nosotros los delincuentes eran como héroes, algo que molestaba enormemente a mucha gente”, recuerda el actor, quien protagonizó otra película de Eloy de la Iglesia, La mujer del ministro, que bordea el género para criticar al sistema y a la burguesía. “Ahora no sabría cómo definir la delincuencia: los chorizos son los políticos, lo que pasa es que ellos roban en la legalidad. Un ejemplo nefasto para la gente joven, cuyo resultado no puede ser bueno”, concluye San Francisco.

En el documental, el Coleta personaje carga las responsabilidades de todo aquello sobre “el burgués, el ministro y el político corrupto”. Los quinquis contemporáneos, dice, son hijos de inmigrantes que no se sienten identificados con las banderas. Luego matiza: “Ahora ya no frecuentan los billares, sino que visten traje y cobran del erario público”. Sentado a la mesa ante una grabadora, cazador cazado, su relato sufre variaciones.

¿Los problemas de entonces siguen presentes hoy?

Ahora la movida de base es más light, pero los problemas siguen ahí. Quizás han mejorado algunos indicadores de pobreza, pero ésta se ha extendido. Es más normal ver esa miseria por todos los barrios. O sea, se ha democratizado. Eso sí, esos mismos problemas conviven con la tecnología, porque puedes tener un móvil, pero sigues siendo un desgraciado.

¿Y eso de que los quinquis actuales van trajeados?

Es un mensaje de la película diametralmente opuesto a lo que yo pienso. Un quinqui nace de unas circunstancias y no vamos a quitarle su responsabilidad, porque alguien que mata... mata. Pero su entorno y sus condiciones lo llevan a eso. No obstante, sus robos son para sobrevivir o para meterse heroína. Sin embargo, un tío encorbatado tiene todas las facilidades del mundo. Sólo en dietas gana más que un obrero y, aún así, roba. Por eso es todo lo contrario a un quinqui. Si a un chaval de la calle le hubieses dado un puesto en el Parlamento para tocarse los huevos y vivir de puta madre, pues a lo mejor no estaría dando palos. Se hubiese conformado, porque tampoco era gente tan ambiciosa. Los drogadictos simplemente querían su heroína, su piba y su tranquilidad. Ellos tenían que conseguir el caballo robando, mientras que los políticos son unos putos avariciosos de mierda.

Digamos que…

Quisiera terminar de desarrollar la idea anterior. Porque cuando robaba, ese quinqui se estaba jugando que un madero le pegara un tiro. Y si lo condenaban, se comía varios años en cárceles deprimentes como la Modelo o la de Carabanchel [precisamente, durante la proyección de Quinqui Stars, la pantalla escupe pintadas a favor de la Coordinadora de Presos Españoles en Lucha (COPEL), creada en la prisión madrileña en 1976 para mejorar las condiciones de vida entre rejas y para exigir la amnistía o el indulto de los reclusos, apoyados por abogados en sus reivindicaciones]. En cambio, a quien viste traje y corbata no le van a pegar un tiro. Y, si es declarado culpable, lo van a meter en una cárcel para él solo, como a Urdangarin.

¿Se ha perdido la memoria de la clase obrera?

Los quinquis no tenían ningún tipo de identificación con la clase obrera. Les sudaba la polla: era algo muy anarquista e individualista. De hecho, cuando le pegaban tirones a las viejas, estaban robando a la clase obrera.

¿Tu música es política?

Todo es política, pero mi música no es panfletaria. Alguna canción contiene crítica social, pero no es mi objetivo. A mí los políticos...

… te la refanfinflan. En cambio, sí que te interesaba la interpretación. ¿Cómo fue la experiencia?

He aprendido un montón. No pude estudiar Comunicación Audiovisual, pero he he conseguido actuar en una película. Antes me parecía difícil ser actor, pero después del documental me he dado cuenta de que es más complejo todavía, porque debes reflejar lo que quiere de ti el director.

¿Cuánto del Coleta hay en el personaje que interpretas?

Yo actúo, pero represento al Coleta y el papel está basado en mi persona. Antes de escribir el guion, nos preguntaron mil cosas sobre nuestras vidas. Los diálogos son cojonudos porque, después de trabajarlos con nosotros, plasman el lenguaje que hablamos a diario. Ése fue un gran acierto de Juanvi para dotar la docuficción de realismo.

Las reinas del trap

Córdoba, tras decidir que retomaría a la generación perdida de los ochenta en su nuevo trabajo, también tuvo puntería al descubrir al rapero de Moratalaz. Luego, se adentró en la escena musical, viajó a Barcelona y conoció a reinas del trap como Blondie y Bea Pelea, quienes también protagonizan el filme. Una traslación de lo quinqui a la fauna que practica este estilo musical, cuyo término alude en jerga inglesa a un punto de venta de drogas, que mezcla varios palos y cuyas letras hablan de violencia, sexo, estupefacientes y, en función de cada intérprete, de otras movidas callejeras.

Beatriz Constenla: lo de Pelea, por peleona. “Mi apodo viene por haber sido una luchadora y por enfrentarme con la vida, más que por mi carácter. Yo estudiaba Psicología, pero trabajaba a tope, el día no tenía suficientes horas y la matrícula costaba mucho. Vivía en el Raval y curraba de dependienta en una tienda de ropa, por lo que vi la música como una salida, o sea, como una forma de buscarse un futuro. Porque bailar y cantar siempre lo has tenido”, comenta Bea, autora de Reggaeton Romántico (Vol.1). “Las voces me las grabé yo en casa, por una cuestión práctica y, la verdad, económica. Grabar un disco es duro, pero mucho menos que antes. Esta música surge en los barrios pobres, es decir, sale de la calle. Obviamente, si tu caché es bueno y vas subiendo, puedes vivir de esto, pero es algo inestable, como le sucede a todo artista”, reconoce la cantante.

Su personaje tiene que buscarse la vida y comete hurtos en el supermercado para comer. Poco importa si la persona también lo hace. “En la película soy yo misma, porque es un documental ficcionado, pero está claro que hay jóvenes que tienen que mangar. La situación que atraviesa la juventud es una mierda. Tengo veinticinco años y lo veo en mi generación, sobre todo en los que no han podido estudiar. Pero bueno, la cosa también está chunga para los que se han formado”, comenta Beatriz, quien deja claro que la degradación pervive en algunos rincones de las ciudades. “El Raval no está en el extrarradio, pero es un barrio con problemáticas y delincuencia. El caballo está volviendo, no como antes, pero la peña se sigue pinchando”.

El Coleta, Blondie, Jarfaiter, Bea Pelea e Ira, por limitarnos a quienes aparecen en el filme, han venido a sustituir a Los Chichos, Los Calis o Los Chunguitos en los bafles del extrarradio. Entonces, la banda sonora del cine quinqui fue soltando lastre crítico a medida que en sus letras se iba inoculando el caballo, hasta que perdió buena parte de su carga de denuncia política y social, señala en el documental la periodista Montse Santolino. Los medios fagocitaron a los artistas y los proyectaron, envueltos en un celofán folclórico, a través de las televisiones.

"El rap, el trap y, en su momento, la rumba quinqui tenían mucho de grito, de protesta y de contracultura”, recuerda en el documental la experta en periferias y derechos humanos. “Y, bueno, la industria se lo come y lo vomita de otra manera. Incluso en los propios barrios, de donde han salido [esas manifestaciones culturales], pierde toda esa carga analítica y política y se convierte sencillamente en... [un producto de consumo, tercia la crítica de arte Mery Cuesta]. Vamos a meter en un vídeo mucho hachís, mucha droga y mucha puta, puta, puta, lo vamos a vender y nos vamos a ganar la vida con eso".

A finales de la pasada década, La Casa Encendida de Madrid y el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona albergaron la exposición Quinquis de los 80. Cine, prensa y calle, comisariada por Cuesta, quien señala en el documental que en los arrabales algunos jóvenes ven el trap como un medio de alcanzar la fama, el éxito y el dinero.

Santolino, responsable de comunicación de la Federación Catalana de ONG (La Fede), no se apea de su visión crítica: “En origen estas manifestaciones culturales son un grito, pero en cuanto entran en los circuitos artísticos pierden toda su carga y se convierten en otra cosa. Tardó en pasar con Los Chunguitos, pero está sucediendo más rápido con el trap, porque el mercado se lo come de una manera prácticamente inmediata, gracias a las nuevas tecnologías y a las redes sociales”, explica desde el otro lado del teléfono. “Antes, la gente compraba los casetes en las gasolineras y las ponía en el coche. La rumba taleguera fue de consumo masivo, hasta que los medios y el sistema y la despolitizaron”.

Mientras no llega el éxito, la carrera es cuesta arriba. “Hay traperos que no consiguen pagarse el alquiler y tener una vida mínimamente digna. Si tienen que elegir entre una existencia precaria o convertirse en iconos, hacen bien que opten por lo segundo, porque lo hacen de la forma menos lesiva dentro de sus posibilidades. Esto no es Estados Unidos”, matiza Santolino. “En cambio, a los quinquis —fuera del sistema educativo y sin un sistema de protección social— no les quedó otra opción que delinquir”.

Habla justo después de haber moderado un acto sobre prisiones. “Y, como antaños, entre rejas sigue habiendo mucha gente pobre. Entre las clases populares y la clase media precarizada, hay miles de personas trapicheando, sea con drogas o con trabajos precarios. Algunos chavales exteriorizan la rabia a través de la música exteriorizan la rabia. De hecho, en los barrios hay programas sociales que se basan en el arte urbano y en la música, para que se busquen la vida, canalicen su irritación y no trapichean. ¿Una salida? Decir que es algo automático sería generalizar mucho”, razona la periodista barcelonesa.

Elvira concuerda: los tiempos han cambiado, pero sigue habiendo carencias. “En los barrios sigue existiendo esa realidad social que relataba el cine quinqui. Aunque es más cómoda que antes, cuando entró la droga y la delincuencia por culpa de una pobreza absoluta, que abocaba a los chavales a pegar tirones. Sin embargo, sigue habiendo una brecha enorme entre los barrios obreros y los pudientes”, cree la rapera de Ira.

En uno de los clásicos del cine quinqui, uno de los alegres bandoleros esgrime la máxima: “Si yo no machaco, me machacan a mí”. Eran jóvenes que apenas tenían educación, comenta en el documental Juan Vicente Córdoba respecto al Pirri, pero que habían sacado un cum laude en cultura de la calle. Sin embargo, “no entendieron bien lo que se estaba haciendo, añade el director. “A Ángel Fernández Franco, el Torete, lo envolvió el personaje y lo terminó hundiendo. O sea, lo mató, cuando podría haber sido el Anthony Quinn español”.

Hace veinte años, tras finalizar una entrevista concedida a la revista Metrópoli de El Mundo, José Antonio de la Loma respondía con voz entrecortada que, de alguna manera, su accidentada carrera cinematográfica podría haber influido en que sus vidas terminasen siendo declaradas como siniestro total. El cineasta estaba muy mayor, el oído y la memoria le fallaban y parecía aludir entre líneas a una hipotética responsabilidad de sus muertes. En el fondo, había sido como un padre para ellos y, al filo de la guadaña, volvía a proyectar aquellas cintas quinquis en la pantalla de su cerebro. “No sé si la culpa fue de la industria o de las expectativas de los actores, pero se los comieron los personajes”, cree Santolino. “José Antonio había apadrinado a aquellos chavales y se sentía responsable de ellos. Les abrió puertas, pero luego no facilitó el acompañamiento. Y eso tuvo un efecto bumerán, es decir, mucho peligro”.

La periodista barcelonesa valora, años después, la labor de aquellos realizadores. “El cine quinqui fue la primera impugnación a la transición. Decía entre comillas que todo era mentira, pero nadie quiso verlo, ni tampoco reconocer esa manifestación cultural. Luego, cuando se recupera en los 2000, se hace de una forma muy estetizada y descargada de la carga política”. Los perros callejeros regresaron con una aureola de romanticismo y entraron en los museos, aunque con los pies por delante.

En el documental, durante una tertulia de radio, el abogado y escritor Servando Rocha se muestra crítico con el sistema y abraza el género: “Visibiliza otra España real, al margen de la euforia que hubo tras la caída del franquismo. El cine quinqui muestra otro relato, el de una generación destruida por la heroína”. Otro invitado no los considera “ni víctimas ni verdugos”. ¿Qué opina Santolino? “Dentro del mundo de la desigualdad y la pobreza, hay gente que se convierte en verdugo de sus propios hermanos y otros que, con apoyo, logran cambiar su vida en meses”, relativiza la responsable de comunicación de La Fede.

“Te lo dice alguien que era una choni que bailaba los domingos en la discoteca con Los Chichos y Los Chunguitos, tenía un novio quinqui y conoció a delincuentes habituales. Al igual que yo, muchos podrían haber llegado a la universidad, porque su potencial era bestial”, añade la periodista, orgullosa de su origen charnego. “No es lo mismo ser rebelde en los barrios ricos que en los barrios pobres, donde se paga con prisión y con muertes”.

Hasta allí ha querido regresar, tras haberlo hecho en otras cintas anteriores, Juan Antonio Córdoba, el director de Quinqui Stars. Aunque ahora los personajes de carne y hueso han cambiado la navaja por el micrófono.

¿Por qué una película en torno a los traperos?

Porque entiendo que en el cine quinqui eran tan protagonistas como el Torete o el Pirri las bandas sonoras de Los Chichos o Los Chunguitos. Cuando conozco a Blondie, Bea Pelea y otras reinas del trap, veo que son chicas que trabajan en bares y tiendas. Sobreviven de mala manera para poder salir adelante y pagar el alquiler, porque las salas donde actúan les pagan poca pasta, que luego tienen que repartir con el pincha. Un caché que sólo les proporciona fama durante un momento de efervescencia ante su público.

Grabar es fácil. Triunfar, difícil.

Con un micro, un ordenador y unos altavoces, quizás robados, hacen sus canciones y samplean temas de otros músicos, porque aquí todo el mundo roba. Luego las suben a Youtube y tienen miles de seguidores: son quinquis estrellas, igual que lo eran el Torete y compañía, que pasan de las portadas de El Caso e Interviú a ser unas figuras del cine. Sin embargo, muchas traperas con talento, a pesar de sus legiones de fans, tienen la nevera vacía. Pueden comprar pasta o arroz, pero si quieren un jamoncito ibérico o una crema buena, las roban de los supermercados, como se observa en el largometraje.

Pasa por un documental, porque documenta una realidad, pero en realidad es una película.

Eso es lo que quise hacer desde el principio, porque ¿dónde está el límite entre el documental y la ficción?

Un documental guionizado.

Es una película sin guion previo, que se iba elaborando semana a semana. Grababa una semana y montaba otras dos. Volvía a rodar y me metía de nuevo en la sala de montaje. Durante medio año de trabajo, a los personajes les sucedían cosas, mientras que yo reescribía constantemente el texto. De ahí la fusión entre el documental y la ficción.

En todo caso, es cine político.

Sí. Nunca he querido hacer un homenaje al cine quinqui. Simplemente, fue una herramienta para hacer una denuncia social, que en el fondo es cine político.

La pregunta ahora va para el Coleta: ¿y tú no has pensado en rodar una película quinqui?

Llevo mucho tiempo barajando rodar una película, pero mis ideas son de época, por lo que sería muy difícil de realizar por mi cuenta por una cuestión de presupuesto. Sin embargo, tras este este documental, con bastante tirón, me he planteado hacer algo contemporáneo, tirando de gente de mi escena. No es lo que me gustaría hacer, pero es a lo que puedo aspirar: coger una cámara y grabar a los chavales de mi barrio.

A falta de quinquis de los ochenta, Coleta, traperos de nuevo siglo.

No se trataría de un relectura, sino de una idea tangencial al cine quinqui. Claro que habría guiños y homenajes, pero la historia del delincuente juvenil ya está contada, por lo que lo suyo sería sacar a los macarras actuales. Pero no te voy a contar mis proyectos, que si no me los roba Almodóvar [risas].